Для литературы классицистами тоже был создан свод правил, определяющий законы красоты и регламентирующий творчество. Автор его Никола Буало, называется он «Поэтическое искусство» (1674) и написан стихами.

Обычно отмечают, что «Поэтическое искусство» внутренне полемично по отношению к эстетике барокко: это не столько изложение системы взглядов, сколько спор. Некоторые замечания Буало звучат очень разумно и изящно:

Иной в стихах так затемнит идею,

Что тусклой пеленой туман лежит над нею

И разума лучам его не разорвать, -

Обдумать надо мысль и лишь потом писать!

Пока неясно вам, что вы сказать хотите,

Простых и точных слов напрасно не ищите;

Но если замысел у вас в уме готов,

Все нужные слова придут на первый зов.

Законам языка покорствуйте, смиренны,

И твердо помните: для вас они священны.

Гармония стиха меня не привлечет,

Когда для уха чужд и странен оборот.

Иноязычных слов бегите, как заразы,

И стройте ясные и правильные фразы.

Язык должны вы знать: смешон тот рифмоплет,

Что по наитию строчить стихи начнет.

1. В основе всей литературы классицизма лежит понятие жанра (то есть исторически сложившейся устойчивой разновидности произведений: басня, баллада, трагедия и проч.). Все законы устанавливаются для каждого жанра в отдельности: басню пишем так, а трагедию иначе. Казалось бы, подход вполне разумный. Однако представьте себе: поэт-классицист, начиная писать, в первую очередь не образы ловит, не чувства, не ритм – нет! Он обдумывает, в каком жанре начнет творить: оду напишет или элегию. Какой жанр выберет, такие правила и станет выполнять.

К тому же подход к жанрам (как и ко всему на свете) у классицистов строго иерархический. Есть жанры высокие: трагедия, героическая поэма, ода (большое стихотворение, воспевающие нечто великое и героическое); есть средние: дружеское послание или научный трактат; есть низкие: комедия, басня.

Драматургия признана в классицизме высшим из литературных родов (всего их три: эпос, лирика, драма). Из драматических жанров к высоким относится трагедия. Следовательно, трагедию принято стало считать высшим из всех литературных жанров. И если писатель хотел, чтобы его считали «самым-самым», он должен был писать трагедии. И правила для трагедии «прописаны» наиболее подробно и тщательно. Как и для всей драматургии в целом.

3. Законы драмы. Главное требование – выдержать стиль. Трагедия – высокий жанр, а потому и герои в ней должны быть «высокими». На это амплуа годятся короли, великие полководцы и герои прошлого, любые персонажи из античной литературы и мифологии. Простолюдины же могли появляться на сцене только в комедиях. Дело не только в том, что классицизм – искусство иерархического общества. Важна именно стилистика. Слова ведь тоже могут быть «высокими» и «низкими». Смешение их всегда дает комический эффект («герой сверзился с колесницы и расквасил себе нос»). А персонажам «низким» свойственно говорить «низким» языком, и это правда жизни, которую классицизм уважает. Он просто не пускает их туда, где говорят возвышенно.

Соответственно, и сюжеты для трагедий разрешалось брать либо из античных мифов, либо из героического прошлого. Обращаем внимание: мифы и легенды признаются только античные (греческие и римские). Весь прочий европейский арсенал сказаний объявлен дикими, низкими сказками, пригодными лишь для простолюдинов. Ни Беовульфа вам, ни Одина, ни Тора… Ни даже короля Артура. Только романтики по-настоящему сумели оценить поэзию и глубину сказаний «младших» народов Европы.

3. Трагедию принято было делить на пять актов и соблюдать в ней (как и во всякой, впрочем, драме) знаменитые три единства: места, времени и действия.

Единство места предполагает, что все действия должны происходить в какой-то одной роковой точке пространства: то ли на площади, где все без конца сталкиваются и разговаривают, то ли в приемной дворца, то ли в прихожей главного героя… Это настолько неудобно и неправдоподобно, что на деле всегда бывали послабления: ну пусть хоть в одном городе все происходит, не переносится из Африки в Китай…

Единство времени – это необходимость уложить все события в двадцать четыре часа. Зачем? Чтобы зритель поверил в правдоподобие происходящего.

За Пиренеями рифмач, не зная лени,

Вгоняет тридцать лет в короткий день на сцене.

Вначале юношей выходит к нам герой,

А под конец, глядишь, - он старец с бородой.

Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:

Одно событие, вместившееся в сутки,

В едином месте пусть на сцене протечет;

Лишь в этом случае оно нас увлечет.

На самом деле двадцать четыре часа – такая же условность, как и тридцать лет, проходящие перед глазами зрителей: в реальном-то времени представление длится часа три, не больше. И соблюдение этого единства тоже крайне осложняет драматургу работу: оно заставляет его вмещать в короткий срок как раз неправдоподобно большое количество событий.

А вот единство действия – это серьезное и плодотворное требование. Суть его такова: все сюжетные линии драмы должны быть связаны между собой и с главной мыслью (темой, проблемой) данного произведения. И это правильно: драма не роман, в ней всё должно быть сконцентрировано, чтобы зритель мог сразу охватить целое. В романе, впрочем, «лишнего» тоже допускать не следует. А в представлениях XVI – XVII вв. зачастую серьезная пьеса для удовольствия публики прерывалась откровенным фарсом, вообще никак не связанным с основным действием. Просто чтоб зритель отдохнул, развеялся… К примеру, даже действо, изображающее события Страстной недели (с таких «инсценировок» началось второе рождение европейского театра, поскольку античная традиция прервалась), разбавляли сценками о приключениях незадачливого студента, который не сумел перевести на латынь простенькую фразу, а вместо этого с умным видом произнес нечто вроде: «Лошадинус упала с мостинус» и был крепко выдран своим отцом-крестьянином за нерадение (см. Г. Бояджиев «От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров». Вечер третий. Польская мистерия ХVI века). А могли вставить интермедию с Петрушкой (Панчем, Пульчинеллой и т.п.). Так что требование изгнать все эти клоунады, разрушающие целостность спектакля (и стилистическую, и смысловую) подвело классицистов к одному из действительно краеугольных законов драматургии – закону предельной концентрации действия.

Надо сказать, что и «единство действия» классицисты понимали несколько упрощенно. Так, они считали Шекспира варваром, ничего не понимающим в законных красоты, и не могли понять, почему англичане упрямо продолжали называть его великим. В частности, им не нравилась в «Гамлете» сцена с могильщиками: во-первых, это вопиющее стилистическое нарушение (могильщики – простые люди и говорят соответственным языком), а во-вторых, это же так похоже на легкомысленные интермедии с «дурацкими персонами».

4. Еще одно требование к драме: все герои должны четко разделяться на положительных и отрицательных (и только классицизм это требование признает безоговорочно, так что посоветуем ученикам не употреблять такие слова применительно к героям других художественных систем). А чтобы зритель не ошибся и сразу понял, кто есть кто, ему нужно помочь. Для этого классицисты использовали главным образом два приема:

– давали героям говорящие фамилии (если, конечно, это не персонаж из мифа и не известное историческое лицо): хороший герой – Правдин, плохой – Скотинин;

– назначали одного из действующих лиц этаким главным разъяснителем и выставителем оценок. Это устойчивое амплуа в театре классицизма называется герой-резонёр (ср. наше «урезонивать»). Задача его – быть рупором авторских оценок и идей.

5. В любой драме главное – конфликт. Разные эпохи изображают разные конфликты. Античная трагедия – конфликт человека и судьбы (рока). А классицистическая – конфликт долга и чувства. Мы уже это отмечали, но напомним еще раз. Долг в положительном герое должен обязательно возобладать над личными (эгоистическими) чувствами. А поступки героев отрицательных, которые дают волю своим страстям, приводят к катастрофическим последствиям. Пример, конечно, мрачный и недетский – «Федра» Ж. Расина, где героиня, влюбившись в пасынка, губит и его (клеветою), и себя.
6. Теоретики классицизма искренне считали, что, следуя этим правилам, можно создать прекрасные произведения. И никак не хотели поверить, что их трагедии не похожи на античные (где герои сражались с судьбой, а не со своими чувствами) и заметно уступают шекспировским. Об античном театре говорить сейчас не стоит, а вот о Шекспире надо сказать еще пару слов. Главное, что отличает его пьесы от произведений классицистов, – живая многоплановость героев. Стараясь убрать из драмы все лишнее, классицисты делали своих героев носителями одной-единственной черты (или страсти). Об этом писал Пушкин, ссылаясь на комедию Мольера «Скупой» и комедию Шекспира «Венецианский купец»: «У Мольера Скупой скуп – и только!» А Шейлок остроумен, чадолюбив, ворчлив… Он живой человек, а не ходячая схема. Вот этот схематизм характеров, стремление изобразить все либо черным, либо белым делают театр классицизма главным образом «памятником эпохи», а не живым репертуаром на века. Но, конечно, это касается не всех авторов и не всех пьес.

 Как часто бывает, «низкие» жанры оказались в целом живее и жизнеспособнее «высоких», и мы будем всерьез изучать именно комедии классицизма (Мольера, Фонвизина), а не трагедии. Но и среди трагедий есть как минимум одна, которая не умирает и не теряет обаяния в течение веков. Это «Сид» Пьера Корнеля (1636). Французы до сих пор говорят: «Прекрасно, как «Сид».

Вопрос и задания для закрепления материала

1. Опишите иерархию литературных жанров, как ее представляли себе в эпоху классицизма.
2. Каких героев не следовало изображать в трагедии?
3. Какие сюжеты (наоборот) годились для трагедий?
4. Три единства классицистической драмы (название и комментарий к каждому).
5. Кто такой резонёр?
6. Главный конфликт классицистической трагедии?